标题:《Watermark》录制过程
来源: 音乐杂志《Sonics》(澳大利亚) 1989年七月/八月
翻译: Liya
离开Clannad之后的五年间，Enya和Nicky曾在都柏林Nicky的16轨工作室里试验过各种录制及声音处理技术，其中最多的是多轨人声叠加。
人声：
Watermark早先曾在Nicky的工作室里以demo版的形式进行了完整录制，所以当他们回到伦敦工作室进行制作时，要做的就是把整套工作重复一遍。他们使用两台32轨的三菱[1]工作，但结果却是经常录制到200个音轨以上。
Nicky:
“把这些人声直接叠加到先前录制的母带上的话，我们会丢失很多demo原有的品质，所以我们必须重新录过。当然，数字部分可以无止境地提升而不影响其品质，但低音[2]上我们就会失去暖度。所以下次，我们希望把模拟和数字技术结合起来使用。”
Enya:
“但数字技术在录制人声时是非常棒的。”
200次人声叠加是个什么样的体会呢？
“我们像这样工作已经有很长时间了。你得花上相当长的时间来适应，因为开始时它表现得并不好。这事儿也就是反复试验-失败……以及坚持。”
你们如何知道该在什么时候停止呢？
Nicky:
“有时很难判断，不过……就是在感觉对了的时候。”
Enya:
“有时我们可能已经录制到90个音轨，结果发现行不通。然后我们就非得很勇敢地把它们抹掉，即便是录了好几天的东西。”
你们在多轨录制时遇到过诸如此类的问题吗，像是相位消长[3]或者Midi多层叠加，加得太多会削弱原来的音响？
Nicky:
“是的，那的确可能发生。你经常会遇到谐波失真，太可怕了，除非你把这一部分降低，否则没办法除去它。有时问题只是由一个音轨引起的。我们不常遇到相位消长的问题。当我们需要一个很大的音响时，我们会在监听室录一些声音，通过麦克风录制，并与扬声器播放出来的声音混合。挺冒险的过程，但它能给你带来一种独特的音响效果。”
Enya:
“下次我们就熟能生巧了。不得不重复demo制作真糟，尤其是音乐部分。而在使用多轨人声录制技术下，我喜欢重新录制人声。”
你们是怎样开始的？在钢琴指导上记录还是怎样？<此处翻译不确定：Do you put down a piano guide or what?>
Nicky:
“随情况而定，但我们通常是在加入人声之前先制作好音乐。像《Miss Clare Remembers》，它早先就是为钢琴而作，那样听起来也是最好的，因此我们就不去打搅它了。多轨人声只在某些地方合适，因此我们得有勇气说:‘这一段只需要用钢琴’，就这样。”
Enya:
“在《On Your Shore》中，我们做了相当多的人声试验，但它们就是不适合这支曲子。所以我们只得承认说:‘好吧，这段音乐得有一个领唱的人声加上合成器音响’。就是如此。我们并不忌讳在一段相当复杂的音乐之后，又放上些非常简单的东西。这张专辑最吸引人的一点就在于，你不必把音响弄得非常庞大，一些小的，单薄的，甚至是很普通的音响是可以独立一隅的。”
Nicky:
“没错……我们根本不使用压缩技术，这给剪辑录音的人造成些麻烦，但我认为只好给他们造成的麻烦。我们必须保证最终的录音听起来合适，这种情况就意味着，不使用压缩。如今几乎所有的专辑都经过了相当大的压缩处理……但你真得听听这张专辑，不然它就这样溜过去了（因为力度变化范围是如此之宽）<此处翻译不确定：but you really have to listen to this album or it just drifts by you (because the dynamics are so broad)>”
设备:
他们使用着各种键盘，但主力是一台Yamaha KX88master、Yamaha DX7、Emulater 111、Oberheim Matrix合成器以及Akai S900，而尤其是Roland D50和Juno 60。
Enya:
“Juno是我们最喜欢的设备之一。我们曾经打算把它的一些角色换掉用更好的音响代替，但苦于找不到更好的替代品，所以我们还得保留。并不是我起初作曲时所想象的音响最后都能够找得到。我通常从D50上开始，而多数情况下，当时我所用的音响和设备就用在了最终的录音上。比如在《Storms in Africa》里……Juno60上出来的琶音段落就成为了这支曲子的基础。”
Nicky:
“Enya有这样一种演奏方式来让声音流动起来。像在《River》里……本来完成了5条合成Midi，但她弹奏了一些随即的琶音和弦，音符都在你预计不到的地方闪烁出没。不知何故，她就是做得出这种效果来……。”
Enya:
“我喜欢用那样的琶音，你没法用鼠标把它点出来，而这正是其优美之处，但要如何使用那种随机性可是个学问。有时我们会遇到这种事，我们没法重复《Aldebaran》里的效果。我们只得把demo放进专辑里去，因为我们就是没办法把琶音做出先前的效果来。”
音响:
你们能凭着直觉就知道哪个部分用哪种音响比较好吗？从你们使用着的键盘中可以获得千百种声音,选择的余地是无限的。
Nicky:
“有的时候是很有意思的……像在制作《On Your Shore》时，我们从没想过，因为其单簧管独奏及标题，它可能会被拿去同Acker Bilk的《Stranger On The Shore》[4] 对比。这支曲子中用到单簧管的唯一原因，只是因为Enya在Demo中像她常做的那样，以独唱形式表现。而要契合她演唱的方式，必须得是单簧管。我们曾打算在《Exile》中使用尺八（一种日本竹笛），可是找不到好的演奏者，所以我们最后找了个吉普赛伙计来吹长笛。通常情况下，enya的声音做独唱就是最好的了，这正是《The Celts》(第一张专辑)[5]的情形，但这次我们想试试别的乐器。我们总是在做这些事——试验。这过程也能使思维保持开放状态。”
你从未购买过一张专辑，这是真的吗？是不是因为你希望避免受到影响？
Enya:
“那只是针对我喜欢的一些音乐，感觉很强烈的，零零碎碎地买过，一般不是整张专辑。但我对很多音乐有了解……”
Nicky:
“我们也希望避开像‘本月主打’之类，所谓音乐的流行趋势；尤其是当现在我们已经有了一首主打歌。如果我们现在进到工作室里时担忧着我们可能做不出一首像《Orinoco Flow》的歌，我们就会有麻烦了。我们会失去我们本有的独创性，因为这里并没有公式可循。我们有自己的方向，我们正是那样制作出这两张专辑的。”
你的灵感来自何处？
Enya:
“旋律对我极为重要。有些曲目是极富于情感的，像是《Na Laetha Geal M’Oige》，它与我的童年生活有关，非常个人化。但是像《Storms in Africa》以及《Cursum Perficio》意象就很开放，以致我们都不能确定它们最终结果如何。”
歌曲:
Enya的音乐很难被严格地归类为“器乐”或“歌曲”，因为她经常将自己的声音当作乐器，这样就模糊了界限。但我问到她是如何区分，并决定何时该请出她的词作者Roma Ryan来为画面加进词句。我也问到她是否赞同Eno[6]的理论，即器乐如同“将风景赋于形体”；或者像David Sylvian的信念，即声乐更多地作用于听众的想象。
她回答说: “有时换种方式也是行得通的，比如《On Your Shore》，它在起初是一支器乐曲，但我们试着加入歌词，结果不错。但如果说——像《Watermark》——它显然就该是支器乐曲。单单钢琴就表现得非常好了，合成器反而很难做出那种效果来，它们与人声配合要更合适一些。”
Nicky:
“我认为Sylvian说的某些部分是对的。我们发现当人们不知道Enya所唱的内容时（盖尔语歌词），他们会把它当作器乐曲来欣赏。但让人惊讶的是，他们往往揣摩对了歌曲的含义，因为他们从声音里就领会到了。如果人们从一段音乐里能得到强烈的感受，有时那就是最好的，不要去解释它，因为那可能会令人们失望！我们经常混入太多的人声，使得它成为音响的一部分。有时歌词会暗示音乐的走向。比如《Cursum Perficio》(意为: 你的旅程止于此处)来自于我们看过的一部关于Marilyn Monroe的记录片。那几个词就写在她最后住所的台阶上。另外有时Enya会把Roma的歌词改编（不是翻译）成盖尔语版本，所以Roma在作词时也会考虑到这一点。”
你能用这些音乐做live吗？
Enya:
“可以，但我们将要制作另一张专辑，这样我们就能有更多的材料。”<这个托辞真好>_<不知道雅姐哪天才会觉得“啊，材料够了，可以live了！”期待着到时live的时间长度可以赶超瓦格纳老骗子的《指环》……>
你会需要一个庞大的合唱团吗？
“并不需要那样大的合唱团，这是基于视觉上的考虑，但音乐必须得改编成适合舞台演出的版本。”
你为自己的音乐突然变得流行到惊讶吗？
Enya:
“是的，但我仍然不认为我的音乐是流行音乐。而且我不想去关注任何排行榜——如果有一支单曲（下一张专辑里的）上榜，那很好；如果没有，我们也无所谓。”
[1]指三菱的一款录音设备
[2]低音(bottom end.)。通常合成器发出的低音显得很生硬，缺乏温暖柔韧的声音特性。
[3] 相位消长（phase cancellatio）：相位正负级变化形成相位的消长，最终影响合成波的变化。如果将两个有相位偏移的波形组合，则在新的波形中会产生相长干扰和相清干扰。从而影响整个声音的音色。
[4]这支曲子也是使用的单簧管独奏，可以找来听一下
[5]此处应该指的是第一张专辑《Enya》
[6]指Brian Eno